Каданс

Камерный хор Московской консерватории был создан по инициативе профессора А. С. Соколова в декабре 1994 года выдающимся хоровым дирижёром современности – народным артистом России, профессором Борисом Григорьевичем Тевлиным (1931-2012), бессменно возглавлявшим коллектив до последних дней жизни.

Коллектив – лауреат «Grand Prix» и обладатель двух золотых медалей Международного конкурса хоров в Рива дель Гарда (Италия, 1998); лауреат I премии и обладатель Золотой медали I Международного конкурса хоров им. Брамса в Вернигероде (Германия, 1999); победитель I Всемирной хоровой Олимпиады в Линце (Австрия, 2000); лауреат «Grand Prix» XXII Международного конкурса православной церковной музыки «Хайнувка» (Польша, 2003).

География гастролей хора охватывает Россию, Австрию, Германию, Италию, Китай, Польшу, США, Украину, Францию, Швейцарию, Японию. Коллектив является участником таких известных фестивалей, как фестиваль Гидона Кремера в Локенхаузе, Софии Губайдулиной в Цюрихе, Fabbrica del canto, Mittelfest, VI Всемирный форум хоровой музыки в г. Миннеаполисе, IX Узедомский музыкальный фестиваль, Дни Российской культуры в Японии (2006, 2008, 2012), 2 Biennale d’art vocal, «Музыка П. Чайковского» в Лондоне, «Голоса православной России» в Италии, «Декабрьские вечера Святослава Рихтера», «Пасхальный фестиваль» Валерия Гергиева, «Памяти Альфреда Шнитке», «Московская осень», «Родион Щедрин. Автопортрет», «75 лет Родиону Щедрину», «Посвящение Олегу Кагану», Большой фестиваль РНО под управлением Михаила Плетнёва, I Международный фестиваль хоров в Пекине.

Главное творческое направление коллектива – исполнение сочинений отечественных и зарубежных композиторов, в их числе: В. Арзуманов, С. Губайдулина, Э. Денисов, Г. Канчели, Р. Леденёв, А. Лурье, Н. Сидельников, И. Стравинский, Р. Твардовский, А. Чайковский, А. Шнитке, Р. Щедрин, А. Эшпай, Э. Ллойд-Уэббер, К. Нюстедт, К. Пендерецкий, Й. Свидер, Дж. Тавенер, А. Шёнберг, Э. Элгар и другие.

Камерный хор принимал участие в концертном исполнении опер и вокально-симфонических сочинений: «Орфей и Эвридика» К. В. Глюка, «Дон-Жуан» и «Волшебная флейта» В. А. Моцарта, «Золушка» Дж. Россини, «Пер Гюнт» Э. Грига, «Алеко» и «Франческа да Римини» С. Рахманинова, «Майская ночь» Н. Римского-Корсакова, «Стикс» Г. Канчели.

С Камерным хором выступали выдающиеся дирижеры: Ю. Башмет, В. Гергиев, Дж. Кахидзе, Т. Курентзис, М. Плетнёв, В. Понькин, Г. Рождественский, Ю. Симонов, А. Сладковский, С. Сондецкис, В. Федосеев, В. Юровский; солисты Э. Грач, Г. Гродберг, Д. Крамер, В. Крайнев, Р. де Лео, Е. Мечетина, И. Монигетти, А. Огринчук, Н. Петров, А. Рудин, Ю. Франц, Э. Эриксон и певцы – А. Бонитатибус, Э. Гудвин, О. Гурякова, В. Джиоева, М. Давыдов, С. Кермес, Л. Клейкомб, И. Кобзон, Л. Костюк, С. Лейферкус, П. Чьоффе и другие.

Дискография хора включает сочинения П. Чайковского, С. Рахманинова, Д. Шостаковича, А. Шнитке, С. Губайдулиной, Р. Леденёва, Р. Щедрина, К. Пендерецкого, Дж. Тавенера; программы «Русская духовная музыка», «Шедевры зарубежной музыки», «Произведения американских композиторов», «Английская хоровая музыка», «Композиторы Московской консерватории», «Любимые песни Великой Отечественной войны» и др.

В 2008 г. запись Камерного хора под управлением Б. Г. Тевлина русской хоровой оперы Р. Щедрина «Боярыня Морозова» удостоена престижной премии «Echo klassik-2008» в категории «Лучшее оперное исполнение года», номинация «Опера XX-XXI века».

В 2010 году состоялся фестиваль «В честь 15-летия Камерного хора Московской консерватории». С августа 2012 года художественный руководитель Камерного хора Московской консерватории — ближайший сподвижник профессора Б. Г. Тевлина, лауреат международного конкурса, доцент кафедры современного хорового исполнительского искусства МГК Александр Соловьёв.

За последние месяцы Камерный хор неоднократно выступал в Большом зале Консерватории с различными программами, в их числе «Три русские песни» С. Рахманинова (дирижёр – Г. Рождественский), «Реквием» В.А. Моцарта (дирижёры – В. Юровский, Л. Конторович), «Реквием» Дж. Верди (дирижёр – Г. Дмитряк); в Рахманиновском зале консерватории коллектив представил большую сольную программу, включающую образцы русской хоровой классики, обработки народных песен; принял участие в международном фестивале «Музыкальные миры Ю. Н. Холопова» с программой современной музыки (С. Губайдулина, Э. Денисов, А. Шнитке). Коллектив под управлением А. Соловьёва участвовал в Фестивале российской культуры в Японии-2012, программе «Голоса православия в Молдове», международном фестивале «Московская осень».

Мусоргский родился 9 (21) марта 1839 года в имении родителей в селе Карево, Торопецкого уезда Псковской губернии. Его отец происходил из старинного дворянского рода Мусоргских, возводившего свое происхождение к Рюрику. До 10-летнего возраста Модест и его брат Евгений получали домашнее образование. В 1849 году, переехав в Петербург, братья поступили в немецкое училище Петришуле. Через несколько лет, не закончив училища, Модест был отдан на обучение в Школу гвардейских подпрапорщиков, которую закончил в 1856 году. Затем Мусоргский недолго служил в лейб-гвардейском Преображенском полку, потом в главном инженерном управлении, в министерстве государственных имуществ и в государственном контроле.

Музыкальный кружок Балакирева оказал большое влияние на творческое развитие Мусоргского. Балакирев заставил Мусоргского обратить серьезное внимание на музыкальные занятия. Под его руководством Мусоргский читал оркестровые партитуры, знакомился с анализом музыкальных произведений и критической их оценкой.

Игре на фортепиано Мусоргский учился у Антона Герке и стал хорошим пианистом. Хотя пению Мусоргский не учился, он обладал довольно красивым баритоном и был неплохим исполнителем вокальной музыки. Уже в 1852 г. фирмой Бернард в Санкт-Петербурге издана фортепианная пьеса Мусоргского. В 1858 г. Мусоргский написал два скерцо, из которых одно было инструментовано им для оркестра и в 1860 г. исполнено в концерте Русского музыкального общества, под управлением А. Г. Рубинштейна.

Написав несколько романсов, Мусоргский принялся за музыку к трагедии Софокла «Эдип»; работа не была окончена, и только один хор из музыки к «Эдипу», исполненный в концерте К. Н. Лядова в 1861 г., издан в числе посмертных произведений композитора. Для оперной обработки Мусоргский сначала выбрал роман Флобера «Саламбо», но вскоре оставил эту работу неоконченной, как и попытку написать музыку на сюжет «Женитьбы» Гоголя.

Известность Мусоргскому принесла опера «Борис Годунов», поставленная на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге в 1874 г. Поставлена была вторая редакция оперы, значительно измененная драматургически после того как репертуарный комитет театра забраковал первую редакцию оперы за «несценичность». В течение 10 последующих лет «Борис Годунов» был дан 15 раз и затем снят с репертуара. Только в конце ноября 1896 г. «Борис Годунов» снова увидел свет — в редакции Н. А. Римского-Корсакова, который «исправил» и переинструментовал всего «Бориса Годунова» по своему усмотрению. В таком виде опера была поставлена на сцене Большой залы Музыкального общества (новое здание Консерватории) при участии членов «Общества музыкальных собраний». Фирма Бессель и К° в Санкт-Петербурге выпустила к этому времени новый клавир «Бориса Годунова», в предисловии к которому Римский-Корсаков объясняет, что причинами, побудившими его взяться за эту переделку, были якобы «плохая фактура» и «плохая оркестровка» авторской версии самого Мусоргского. В Москве «Борис Годунов» был поставлен впервые на сцене Большого театра в 1888 г. В наше время возродился интерес к авторским редакциям «Бориса Годунова».

В 1875 г. Мусоргский начал драматическую оперу («народную музыкальную драму») «Хованщина» (по плану В. В. Стасова), одновременно работая и над комической оперой на сюжет «Сорочинской ярмарки» Гоголя. Опера по большей части была закончена в клавире, но (за исключением двух фрагментов) не инструментована. Первую сценическую редакцию «Хованщины» (в т.ч. инструментовку) в 1883 году выполнил Н. А. Римский-Корсаков. В том же году фирма Бессель и К° издала ее партитуру и клавир. Первые исполнения «Хованщины» состоялись (1) в 1886 году на сцене Санкт-Петербургского силами музыкально-драматического кружка под управлением С. Ю. Гольдштейна, (2) в 1893 году на сцене Кононовского зала (также в Санкт-Петербурге) частным оперным товариществом, (3) в 1892 году у Сетова в Киеве. В 1958 году Д. Д. Шостакович выполнил еще одну редакцию «Хованщины» (дописал заключение и инструментовал клавир). В настоящее время опера ставится преимущественно в этой редакции.

Для «Сорочинской ярмарки» Мусоргский сочинил два первых акта, а также для третьего акта несколько сцен: Сон Парубка (где использовал музыку симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе», сделанную ранее для неосуществленной коллективной работы — оперы-балета «Млада»), Думку Параси и Гопак. Ныне эту оперу ставят в редакции В.Я. Шебалина.

Пристрастие к алкоголю, сильно прогрессировавшее в последнее десятилетие жизни, приобрело разрушительный характер для здоровья Мусоргского, отрицательно сказалось на интенсивности его творчества. После ряда неудач по службе и окончательного увольнения из министерства он довольствовался случайными заработками и некоторой финансовой поддержкой друзей. Мусоргский умер 16 (28) марта 1881 г. в военном госпитале, куда был помещен после приступа белой горячки. Единственный прижизненный (и самый известный) портрет композитора был написан Ильей Репиным там же за несколько дней до смерти. Мусоргский похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры.

В музыкальном творчестве Мусоргского нашли оригинальное и яркое выражение русские национальные черты. Эта определяющая особенность его стиля проявила себя многообразно: в умении обращаться с народной песней, в мелодических, гармонических и ритмических особенностях музыки, наконец, в выборе сюжетов, главным образом, из русской жизни. Мусоргский — ненавистник рутины, для него в музыке не существует авторитетов; на правила музыкальной грамматики он обращал мало внимания, усматривая в них не положения науки, а лишь сборник композиторских приемов прежних эпох. Отсюда постоянное стремление Мусоргского-композитора к новизне во всем.

Специальность Мусоргского — музыка вокальная. С одной стороны, он стремился реализму, с другой стороны, к красочному и поэтическому раскрытию слова. В стремлении следовать слову музыковеды усматривают преемственность с творческим методом А.С.Даргомыжского. Любовная лирика как таковая привлекала его мало. Лучшие его лирические романсы — «Ночь» (на слова А.С. Пушкина) и «Еврейская мелодия» (на слова Л.А. Мея). Широко проявляется специфическая стилистика Мусоргского в тех случаях, когда он обращается к русской крестьянской жизни. Богатой колоритностью отмечены песни Мусоргского «Калистрат», «Колыбельная Еремушки» (слова Н.А. Некрасова), «Спи-усни, крестьянский сын» (из «Воеводы» А.Н. Островского), «Гопак» (из «Гайдамаков» Т. Шевченко), «Светик Савишна» и «Озорник» (обе последние — на слова Мусоргского) и мн. др. В таких песнях и романсах Мусоргский находит правдивое и драматичное музыкальное выражение для безысходности и скорби, которая скрыта под внешним юмором текста песен. Юмор, ирония и сатира вообще хорошо удавались Мусоргскому (в сказке про «Козла», в долбящем латынь «Семинаристе», влюбленном в поповскую дочь, в музыкальном памфлете «Раек», в песне «Спесь»[1] и др.). Выразительная декламация отличает песню «Сиротка» и балладу «Забытый» (на сюжет известной картины В. В. Верещагина). Мусоргский сумел найти совсем новые, оригинальные задачи, применить новые своеобразные приемы для их выполнения, что ярко выразилось в его вокальных картинах из детской жизни, в небольшом цикле под заглавием «Детская» (текст принадлежит композитору). Исключительной драматической силой отличается вокальный цикл «Песни и пляски смерти» (1875-1877; слова Голенищева-Кутузова; «Трепак» — картина замерзающего в лесу, в метель, подвыпившего крестьянина; «Колыбельная» рисует мать у постели умирающего ребенка и т.д.).

Самые масштабные творческие достижения Мусоргского сосредоточены в области оперы, собственную разновидность которой он назвал (в т.ч. и для того, чтобы его творения в этом жанре не вызвали ассоциацию с господствовавшей в России концертно-романтической оперной эстетикой) «музыкальной драмой». «Борис Годунов», написанный по одноименной драме Пушкина (а также под большим влиянием трактовки этого сюжета Карамзиным), — одно из лучших произведений мирового музыкального театра. Музыкальный язык и драматургия «Бориса» означали полный разрыв с рутиной тогдашнего оперного театра, действие «музыкальной драмы» совершалось отныне специфически музыкальными средствами. Обе авторские редакции «Бориса Годунова» (1869 и 1874 гг.), значительно отличаясь друг от друга по драматургии, являются по сути двумя равноценными авторскими решениями одной и той же трагической коллизии. Особенно новаторской для своего времени оказалась первая редакция (которая не ставилась на сцене вплоть до середины XX века), сильно отличавшаяся от господствовавших во времена Мусоргского романтических стереотипов оперного представления. Именно этим объясняется первоначальная резкая критика «Бориса», увидевшая в новациях драматургии «неудачное либретто», а в музыке «многие шероховатости и промахи».

Такого рода предрассудки во многом были характерны прежде всего для Римского-Корсакова, утверждавшего, что в инструментовке Мусоргский малоопытен, хотя она иногда не лишена колоритности и удачного разнообразия оркестровых красок. Утверждения такого рода были характерны и для советских учебников музыкальной литературы. В действительности не только инструментовка, но и весь стиль Мусоргского совершенно не укладывался в канву романтической музыкальной эстетики, которая господствовала в годы его жизни.

Еще в большей степени скептическое отношение коллег и современников коснулось следующей музыкальной драмы Мусоргского — оперы «Хованщина» на тему исторических событий в России конца XVII века (раскола и стрелецкого бунта), написанную Мусоргским на собственный сценарий и текст. Произведение это он писал с большими перерывами, и к моменту его смерти оно осталось неоконченным. Среди существующих на сегодняшний день редакций оперы, выполненных другими композиторами, наиболее близкими к оригиналу можно считать оркестровку Д.Д. Шостаковича, включая V (недописанный Мусоргским) акт оперы. Необычен и замысел этого произведения, и его масштаб. По сравнению с «Борисом Годуновым» «Хованщина» является не просто драмой одного исторического лица (через которую раскрывается тема власти, преступления, совести и возмездия), а уже своего рода «безличной» историософской драмой, в которой, в отсутствие ярко выраженного «центрального» персонажа (характерного для стандартной оперной драматургии того времени), раскрываются целые пласты народной жизни и поднимается тема духовной трагедии всего народа, совершающейся при сломе его традиционного исторического и жизненного уклада. Чтобы подчеркнуть эту жанровую особенность оперы «Хованщина», Мусоргский дал ей подзаголовок «народная музыкальная драма».

Обе музыкальные драмы Мусоргского завоевали мировое признание уже после смерти композитора, и по сей день во всем мире они относятся к наиболее часто исполняемым произведениям русской музыки. Их международному успеху немало способствовало восхищенное отношение таких композиторов как Дебюсси, Равель, Стравинский, а также антрепренерская деятельность Сергея Дягилева, который впервые за границей поставивил их уже в начале XX века в своих «Русских сезонах» в Париже. В наше время большинство оперных театров мира стремятся ставить оперу «Борис Годунов» в авторских редакциях — первой или второй, не совмещая их.

Из оркестровых произведений Мусоргского всемирную известность приобрела симфоническая картина «Ночь на Лысой горе», материал которой вошел в оперу «Сорочинская ярмарка» (не окончена). Это — колоритная картина «шабаша духов тьмы» и «величания Чернобога». Ныне практикуется исполнение этого сочинения в авторской редакции. Заслуживает внимания «Интермеццо» (сочинено для фортепиано в 1861 г., инструментовано в 1867 г.), построенное на теме, напоминающей музыку XVIII в.

Выдающееся произведение Мусоргского — цикл фортепианных пьес «Картинки с выставки», написанный в 1874 году как музыкальные иллюстрации-эпизоды к акварелям В.А. Гартмана. Контрастные пьесы-впечатления пронизаны русской темой-рефреном, отражающей смену настроений при переходе от одной картины к другой. Русская тема открывает композицию и она же заканчивает ее («Богатырские ворота»), теперь преображаясь в гимн России и ее православной вере. Яркий колорит, порой даже изобразительность фортепианных миниатюр цикла вдохновили композиторов на создание оркестровых версий; самая знаменитая оркестровка «Картинок» принадлежит М. Равелю.

В XIX веке произведения Мусоргского были изданы фирмой В. Бессель и К° в Санкт-Петербурге; многое было издано и в Лейпциге фирмой М.П. Беляева. В XX веке начали появляться издания произведений Мусоргского в оригинальных версиях, основанные на тщательном изучении первоисточников. Пионером такой деятельности стал русский музыковед П.А. Ламм, издавший клавиры «Бориса Годунова», «Хованщины», равно как и вокальные и фортепианные сочинения композитора — все в авторской редакции.

Произведения Мусоргского оказали громадное влияние на все последующие поколения композиторов. Специфическая мелодика, которая рассматривалась композитором как выразительное расширение человеческой речи, и новаторская гармония, предвосхитившая многие черты гармонии XX века, сыграли важную роль в формировании стиля К. Дебюсси и М. Равеля (по их собственному признанию). Драматургия музыкально-театральных сочинений Мусоргского сильно повлияла на творчество Л. Яначека, И.Ф. Стравинского, Д.Д. Шостаковича, А. Берга (драматургия его оперы «Воццек» по принципу «сцена-фрагмент» очень близка к «Борису Годунову»), О. Мессиана и многих других.

Александр Даргомыжский
1813-1869

В начале 1835 г. и доме М. Глинки появился молодой человек, оказавшийся страстным любителем музыки. Невысокий, внешне ничем не примечательный, он совершенно преображался за фортепиано, восхищая окружающих свободной игрой и великолепным чтением нот с листа. Это был А. Даргомыжский, в скором будущем крупнейший представитель русской классической музыки. В биографиях обоих композиторов немало общего. Раннее детство Даргомыжского прошло в имении отца неподалеку от Новоспасского, и его окружала та же природа и крестьянский уклад, что и Глинку. Но в Петербург он попал в более раннем возрасте (семья переехала в столицу, когда ему было 4 года), и это наложило свой отпечаток на художественные вкусы и определило интерес к музыке городского быта.

Даргомыжский получил домашнее, но широкое и разностороннее образование, в котором первое место занимали поэзия, театр, музыка. В 7 лет его стали обучать игре на фортепиано, скрипке (позже он брал уроки пения). Рано обнаружилась тяга к музыкальному сочинительству, но она не поощрялась его учителем А. Данилевским. Свое пианистическое образование Даргомыжский завершил у Ф. Шоберлехнера, ученика знаменитого И. Гуммеля, занимаясь с ним в 1828-31 гг. В эти годы он часто выступал как пианист, участвовал в квартетных вечерах и проявлял все больший интерес к композиции. Тем не менее в этой области Даргомыжский еще оставался дилетантом. Не хватало теоретических познаний, к тому же юноша с головой окунулся в водоворот светской жизни, «был в пылу молодости и в когтях наслаждений». Правда, уже тогда имели место не только развлечения. Даргомыжский посещает музыкально-литературные вечера в салонах В. Одоевского, С. Карамзиной, бывает в кругу поэтов, художников, артистов, музыкантов. Однако полный переворот в его судьбе совершило знакомство с Глинкой. «Одинаковое образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас... Мы скоро сошлись и искренно подружились. ...Мы в течение 22 лет сряду были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских отношениях», - писал Даргомыжский в автобиографической записке.

Именно тогда перед Даргомыжским впервые по-настоящему встал вопрос о смысле композиторского творчества. Он присутствовал при рождении первой классической русской оперы «Иван Сусанин», принимал участие в ее сценических репетициях и воочию убеждался в том, что музыка призвана не только услаждать и развлекать. Музицирование в салонах было заброшено, и Даргомыжский приступил к восполнению пробелов в своих музыкально-теоретических познаниях. Для этой цели Глинка передал Даргомыжскому 5 тетрадей, содержавших записи лекций немецкого теоретика З. Дена.

В своих первых творческих опытах Даргомыжский уже проявлял большую художественную самостоятельность. Его привлекали образы «униженных и оскорбленных», он стремится воссоздать в музыке разнообразные человеческие характеры, согревая их своим сочувствием и состраданием. Все это повлияло на выбор первого оперного сюжета. В 1839 г. Даргомыжский закончил оперу «Эсмеральда» на французское либретто В. Гюго по его роману «Собор Парижской богоматери». Ее премьера состоялась лишь в 1848 г., и «эти-то в о с е м ь л е т напрасного ожидания», - писал Даргомыжский, - «легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность».

Неудача сопутствовала и следующему крупному произведению - кантате «Торжество Вакха» (на ст. А. Пушкина, 1843), переработанной в 1848 г. в оперу-балет и поставленной только в 1867 г. «Эсмеральда», явившаяся первой попыткой воплотить психологическую драму «маленьких людей», и «Торжество Вакха», где состоялась впервые в рамках масштабного сочинения ветрена с гениальной пушкинской поэзией, при всех несовершенствах были серьезным шагом к «Русалке». Путь к ней прокладывали также и многочисленные романсы. Именно в этом жанре Даргомыжский как-то сразу легко и естественно достиг вершины. Он любил вокальное музицирование, до конца жизни занимался педагогикой. «...Обращаясь постоянно в обществе певцов и певиц, мне практически удалось изучить как свойства и изгибы человеческих голосов, так и искусство драматического пения», - писал Даргомыжский. В молодости композитор нередко отдавал дань салонной лирике, однако даже в ранних романсах он соприкасается с главными темами своего творчества. Так бойкая водевильная песня «Каюсь, дядя» (ст. А. Тимофеева) предвосхищает сатирические песни-сценки позднего времени; острозлободневная тема свободы человеческого чувства находит воплощение в балладе «Свадьба» (ст. А. Тимофеева), столь любимой впоследствии В. И. Лениным. В начале 40-х гг. Даргомыжский обратился к поэзии Пушкина, создав такие шедевры, как романсы «Я вас любил», «Юноша и дева», «Ночной зефир», «Вертоград». Пушкинская поэзия помогала преодолевать влияние салонного чувствительного стиля, стимулировала поиск более тонкой музыкальной выразительности. Все теснее становилась взаимосвязь слова и музыки, требовавшая обновления всех средств, и в первую очередь - мелодии. Музыкальная интонация, фиксирующая изгибы человеческой речи, помогала вылепить реальный, живой образ, а это вело к формированию в камерном вокальном творчестве Даргомыжского новых разновидностей романса - лирико-психологических монологов («Мне грустно», «И скучно, и грустно» на ст. М. Лермонтова), театрализованных жанрово-бытовых романсов-сценок («Мельник» на ст. Пушкина).

Немаловажную роль в творческой биографии Даргомыжского сыграло заграничное путешествие в конце 1844 г. (Берлин, Брюссель, Вена, Париж). Главный его результат - неодолимая потребность «писать по-русски», причем с годами это стремление приобретает все более четкую социальную направленность, перекликаясь с идеями и художественными исканиями эпохи. Революционная ситуация в Европе, ужесточение политической реакции в России, растущие крестьянские волнения, антикрепостнические тенденции в среде передовой части русского общества, усиливающийся интерес к народной жизни во всех ее проявлениях - все это способствовало серьезным сдвигам в русской культуре, в первую очередь в литературе, где к середине 40-х гг. складывается так называемая «натуральная школа». Ее главная особенность, по словам В. Белинского, заключалась «в более и более тесном сближении с жизнью, с действительностью, в большей и большей близости к зрелости и возмужалости». Темы и сюжеты «натуральной школы» - жизнь простого сословия в ее неприкрашенной обыденности, психология маленького человека - были очень созвучны Даргомыжскому, и это особенно проявилось в опере «Русалка», обличительных романсах конца 50-х гг. («Червяк», «Титулярный советник», «Старый капрал»).

«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 г., открыла новое направление в русском оперном искусстве. Это лирико-психологическая бытовая драма, ее самыми замечательными страницами являются развернутые ансамблевые сцены, где сложные человеческие характеры вступают в остроконфликтные взаимоотношения и раскрываются с большой трагической силой. Первое представление «Русалки» 4 мая 1856 г. в Петербурге вызвало интерес публики, однако высший свет не удостоил оперу своим вниманием, а дирекция императорских театров отнеслась к ней недоброжелательно. Ситуация изменилась в середине 60-х гг. Возобновленная под управлением Э. Направника, «Русалка» имела успех поистине триумфальный, отмеченный критикой как признак того, что «воззрения публики... радикально изменились». Эти изменения были вызваны обновлением всей социальной атмосферы, демократизацией всех форм общественной жизни. Отношение к Даргомыжскому стало иным. За минувшее десятилетие его авторитет в музыкальном мире сильно возрос, вокруг него объединилась группа молодых композиторов во главе с М. Балакиревым и В. Стасовым. Активизировалась и музыкально-общественная деятельность композитора. В конце 50-х гг. он принимал участие в работе сатирического журнала «Искра», с 1859 г. стал членом комитета РМО, участвовал в разработке проекта устава Петербургской консерватории. Так что когда в 1864 г. Даргомыжский предпринял новое заграничное путешествие, зарубежная публика в его лице приветствовала крупного представителя русской музыкальной культуры.

В 60-х гг. расширился круг творческих интересов композитора. Появились симфонические пьесы «Баба-яга» (1862), «Казачок» (1864), «Чухонская фантазия» (1867), все более крепла идея реформы оперного жанра. Ее осуществлением стала опера «Каменный гость», над которой Даргомыжский работал несколько последних лет, - самое радикальное и последовательное воплощение сформулированного композитором художественного принципа: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово». Даргомыжский отказывается здесь от исторически сложившихся оперных форм, пишет музыку на подлинный текст трагедии Пушкина. Вокально-речевая интонация играет в этой опере ведущую роль, являясь основным средством характеристики персонажей и основой музыкального развития. Даргомыжский не успел закончить свою последнюю оперу, и, согласно его желанию, она была завершена Ц. Кюи и Н. Римским-Корсаковым. «Кучкисты» высоко ценили это произведение. Стасов писал о нем, как «о необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении», а в Даргомыжском видел композитора «необычайной новизны и мощи, который создал в своей музыке... характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно шекспировской и пушкинской». «Великим учителем музыкальной правды» назвал Даргомыжского М. Мусоргский.

О. Аверьянова