О Рихтере без ретуши.
(Юрий ДИКИЙ, "ЗН" 10.10.2007)
Не так давно активно пиарился проект Савика Шустера «Великі українці» — о т.н. «лучших из лучших» представителях своего отечества… И почему-то с тоской подумалось: а ведь вряд ли в этот «чарт великих» додумаются внести фигуру, выпадающую из всех рейтингов и условных контекстов — гениального Святослава Рихтера, родившегося в 1915 году в Житомире, а с 1916-го по 1941-й обитавшего вместе с родителями в Одессе (там он формировался, оттачивал свое мастерство, вопреки окружавшей его трудной действительности).
Разумеется, событий из рихтеровской судьбы сюжетно хватило бы не на одну высокую драму. Да и весь его одесский период был в свое время подвергнут эдакой «пластической операции»: что-то потеряли, что-то забыли, пытались было даже поссорить с городом… Парадоксы рихтеровских сюжетов даже в хрониках последних лет весьма симптоматичны. Напомню, что еще в 2005 году была найдена мраморная скульптура Рихтера (автор М.Цветков), которая 17 лет (!) валялась в сарае в Яготинском музее Киевской области… И в какой-то миг даже культчиновники испугались этого вопиющего факта. Но впоследствии все попытки передать эту скульптуру в Одессу, чтобы установить ее возле оперного театра — до сих пор так и не увенчались успехом. Эта тема попросту не приоритетна для исполнительных властей. И Рихтер (в этом году исполнилось уж 10 лет со дня ухода в мир иной великого музыканта) для многих по-прежнему «чужой среди…»
Тайну гения скрывает одесская аура?
«Обо мне говорят и пишут такие небылицы, такую чушь, что я спрашиваю себя, кто мог все это выдумать», — жаловался С.Рихтер Б.Монсенжону в его знаменитом фильме «Непокоренный Рихтер».
Но если вчитаться в публикации за десять лет после ухода маэстро, то и чушь, и небылицы продолжали множиться в заданном направлении.
Особенно, если публикации «приурочены» к датам и поданы в конгломерате «подогретых» фактов. Но это еще полбеды.
Бывает и так, что публикуется микст фактов, как это было совсем недавно в одной из киевских газет, где автор объявил: одесская «аура раскрывает тайну Святослава Рихтера, о существовании которой многие до сих пор не знают…».
Неплохо бы знать, о какой «ауре» идет речь. И что о ней думает автор, утверждающий, что «барельеф с факсимильной росписью Святослава Рихтера, выполненный из бронзы, установлен на стене Пасторского дома»? Похоже, что преподносимая «одесская аура» из такой же «бронзы», как и рихтеровский барельеф.
Создавал барельеф на мраморной доске замечательный одесский скульптор Николай Степанов. Факсимильная роспись Рихтера на двух языках взята из памятного альбома в музее его учителя Генриха Нейгауза в Кировограде — городе, чтящем память о своем соотечественнике не в пример Одессе, о чем мы скажем ниже.
Может быть, «аура Одессы» скрывает тайну Рихтера?
«Символическое место немецкого городка» на 75% уничтожено. Чудом уцелевшая кирха, возможно, единственное место в Европе, стоявшее в руинах свыше полувека, и, что любопытно, вовсе не как жертва войны.
Сюда «тайно» приезжал из Кишинева после концерта Святослав Рихтер перед планируемым сносом здания в 60-е годы, чтобы, как мы предполагаем, попрощаться с останками своей одесской «символики» перед тем, как ему стать «затонувшим собором» детства и юности, в котором органистом был его отец — Теофил Рихтер.
Почему предполагаем? Я лично еще в 1966 году относил письмо Е.Фурцевой (оно у меня сохранилось), составленное в Москве с Э.Гилельсом и подписанное Д.Ойстрахом, Я.Заком и Г.Олейниченко, о спасении кирхи. Информация о готовящемся взрыве здания не могла не дойти до ушей С.Рихтера.
Юрий Башмет с большой иронией и грустью говорил мне о хрестоматийном жанре «подачи» Рихтера-музыканта и человека. Была она и шекспировски трагична, а порой и комична, с теми, говоря современным языком, «приколами», которые неумолимо «выдавали» всё его несоответствие идеологическим мифам и «прокрустову» искусствоведению.
Вне концертной жизни за роялем весь московский период жизни мастера был тщательно ретуширован. И, возможно, не без его вынужденного согласия, о чем говорят косвенные факты.
Но именно одесский период очень трудно подлежал гримировке, а посему был своевременно и радикально дистанцирован в его биографических сведениях.
«Злые языки уверяли…»
О фактах его подлинной рихтеровской биографии говорить необходимо сколь бережно, столь и осторожно, но вовсе не устраняя контекста «репрессионизма» небезызвестного социалистического реализма.
Как критически ни оценивается нашумевшее интервью А.Гаврилова с его «умозаключениями» о Рихтере, нельзя с ним не согласиться, что «слишком это напоминает великую шекспировскую историю». Строя свои догадки о «масках Рихтера», чуть ли не как о его личинах, «для Рихтера это была игра в имидж, выработанная тонкая политика, вымуштрованная прохождением через сталинское время, хождением двадцать пять лет на грани расстрела. Этот человек себя полностью перековал и превратился в положительного героя», — утверждает А.Гаврилов.
Рихтеровский имидж детства и юности вне действительно трагического контекста остается закодированным, за пределами понимания иной исторической, творческой, моральной дистанции современности, чтобы в публицистике оставаться официально портретным либо обыденно девальвированным.
Действительно, если репрессированный и расстрелянный НКВД Теофил Рихтер (реабилитированный Хрущевым в 1962 году по настоянию знаменитого сына, написавшего ему письмо) обрел легитимность мученика, то «сбежавшая» с немцами мать — А.П.Рихтер-Москалева — и сегодня «подается» в стандартном негативе как предательница сына. Закрепленный тип женщины, променявшей сына на негодяя с темным прошлым, продолжает обрастать небылицами, тогда как основные источники этой информации, на наш взгляд, и сегодня спрятаны в тень.
Каким бы образом ни упоминал обстоятельства отъезда матери из Одессы Рихтер, все говорит о том, что он обожал мать, несмотря на явные противоречия этих воспоминаний. Поздние признания Рихтера о «самой темной странице биографии» при их сопоставлении с появившимися источниками проявляют контуры интриги-мифа, скорее всего, искусственно инъектированного в его сознание, сопровождавшего и отравлявшего всю его жизнь.
«Одиозная» фигура С.Кондратьева, «разрушителя» рихтеровской семьи, кочует из статьи в статью, из книги в книгу, опираясь на свидетельства, с одной стороны, Рихтера, с другой — инициативных (а может быть, и заинтересованных?) «доброжелателей».
Что было первичным в неприязни юного Светика к Кондратьеву — ревность к человеку, которому «мама оказывала… всевозможные знаки внимания», или «словоохотливость» образованнейшего по тем временам человека (на фоне профессуры одесской консерватории 30-х годов)? Не нам судить…
«Молодежь валом валила, чтобы прослушать курс лекций», — сохраняя некую объективность, говорит о Кондратьеве сам Рихтер, будучи его учеником. Да и уроки композиции, что не отрицает Рихтер, он давал студентам, в том числе и талантливому композитору В.Фемилиди, сочинившему балет «Карманьола». Рихтер прежде всего профессионально непредубежден, когда вспоминает, что балет был создан «под общим наблюдением Кондратьева: когда его поставили в Одессе». Партитура была такова, утверждает Рихтер, что «в ней были места, которых не постыдился бы и сам Прокофьев. И теперь еще я храню в памяти полную партитуру этого балета».
Только спустя годы признается Рихтер о далеком прошлом: «злые языки уверяли, будто причиной стало анонимное письмо, которое якобы послал Кондратьев, чтобы избавиться от отца. ...Однако «с трудом верится, что он совершил подобную гнусность».
Негативные эмоции — острые и запоминающиеся, объяснимые для молодого человека, не лишенного небезызвестного комплекса Эдипа (по тем временам «реакционного и антинаучного направления» фрейдизма), искусно брались в расчет авторами мифов, чтобы сконструировать его «гамлетовские» отношения с близкими в юности людьми.
С.Кондратьев к С.Рихтеру относился однозначно восторженно. Располагая оригиналом книги, подаренной Кондратьевым Рихтеру в октябре 1936 года с дарственной надписью «Дорогому ученику моему Светику Рихтеру — С.Кондратьев», зная авторитетное мнение людей, близких к семье Рихтеров, можно утверждать, что этот человек одним из первых в Одессе увидел в юноше выдающуюся личность.
Пять кругов прошлого
Что же сегодня можно увидеть с дистанции «десять лет спустя», после ухода Маэстро, выйдя за круг установленных биографических стандартов?
Первое. Рихтер, скорее всего, так и не был ознакомлен с реабилитационным делом отца до самой смерти в 1997 г. Иначе он бы знал, кто подписал донос на отца и не упоминал С.Кондратьева в «ореоле сплетен» о его доносительстве.
Второе. Арест Теофила Рихтера, как и многих немцев не только Одессы, был массовой репрессивной акцией. Его расстрел был не в июне 1941 года (когда немцев и близко не было под Одессой), как говорит Рихтер в интервью Монсенжону, а в октябре, перед их приходом, что также говорит о незнании «дела» отца.
Третье. О расстреле Т.Рихтера узнали одесситы уже после вступления немцев в Одессу. Поэтому, как могла знать о гибели Теофила Рихтера женщина, оказавшаяся «случайно» по другую сторону фронта в Тбилиси 1943 года? Разве столь же случайно она, как вспоминает С.Рихтер, «подошла ко мне на улице и заговорила» о смерти отца, тем более что были подозрения о ее «принадлежности» к определенным службам?
Четвертое. Эвакуация консерватории из Одессы, как и других учреждений, происходила в ужасающих условиях. Многие одесские музыканты оставались в оккупированной Одессе под влиянием поступавшей информации эвакуированных коллег. Положение в консерватории Теофила Рихтера не давало ему никаких преимуществ в эвакуационных условиях, что прекрасно понимала практичная Анна Павловна, и преподносимая мотивация об ее отказе эвакуироваться явно упрощена.
Пятое. Кто и зачем «сообщил» Рихтеру, что Кондратьев и Анна Павловна поженились в Германии и «покинули страну в 1941 году»? Их венчание состоялось в середине марта 1944-го, незадолго до ухода немцев из Одессы в начале апреля 1944 года, когда стало ясно, чем грозит им возвращение органов НКВД. И деятельность Кондратьева как открытого противника Советов, и коммерческая деятельность «выживания» в годы оккупации Анны Павловны, жены расстрелянного «врага народа», предопределяли им расстрельную перспективу или как минимум гибель в ГУЛАГе. Брак же с ней и смена фамилии давали С.Кондратьеву единственную возможность — бежать из Одессы.
Выборочно приведенные факты заставляют задуматься — какого рода и какой плотности «информацией» был окружен Рихтер все послевоенные годы и мог ли он вырваться из ее плена. Получить «немцу» по повелению свыше первую премию на Всесоюзном конкурсе в 1945 году, разделив ее с фронтовиком Виктором Мержановым, а затем в 50-м — Сталинскую премию, будучи сыном расстрелянного «врага народа» и сбежавшей с немцами и антисоветчиком матери-дворянки, можно было, сделав компромиссный шаг — как минимум забвения «порочащего» одесского периода.
Одесский исследователь и писатель Владимир Смирнов, первый, кто ознакомился с реабилитационным делом Теофила Рихтера, высказал достаточно реальную гипотезу, что «перед тем как выпустить С.Рихтера за границу, он был подвергнут умышленной психологической обработке».
Нам же представляется, что незримая и длительная «обработка» С.Рихтера, как и его близких, началась гораздо раньше и мастерски продолжалась всю его жизнь. Нетрудно понять, что Рихтер, ничего не подозревая, получал недостоверную информацию, искаженные факты, домыслы, медленно, но неотвратимо отравлявшие его сознание.
Негативной «трагической виной» по сей день остается не репрессивный контекст эпохи, не его реально виновные действующие лица… Ни написавший донос на отца агент НКВД — Юндт, ни иезуитский следователь НКВД Гланц, ни подписавшие приговор судьи Зенкович, Захарянц, Ткаченко нигде не упоминаются (в том числе Рихтером и его окружением) — а только один (?!) объект юношеской ревности, «словоохотливый» и, вполне возможно, малосимпатичный антисоветчик — Кондратьев!
Игра в безумие или...
Весь имеющийся в нашем распоряжении материал о детстве и юности Светика Рихтера позиционирует окружавшую его среду, как весьма, по тем временам, «неблагонадежные» круги национального, религиозного и социального происхождения. Известный журналист Ф.Кохрихт, женатый на дочери «Шемаханской царицы» Святослава Рихтера Татьяне Вербицкой—Завалишиной, которую Маэстро нянчил в юности, пишет: «Рихтеры жили в замкнутом мире, в который не допускались посторонние. И отец, и сын… были одиноки — и в Оперном, где они работали (Светик — концертмейстером), и среди коллег-пианистов и педагогов…». Ибо стоит напомнить о начавшихся репрессиях 30-х годов в окружении этой семьи — тогда как «шумная, любвеобильная, прагматичная Одесса-мама, более других любившая самых энергичных, шустрых, оборотистых, коммуникабельных, оптимистических (при несомненных талантах!) своих сыновей и дочерей», не менее других городов переживала «оптимистическую трагедию» невинных человеческих судеб.
Триумфальное поступление без экзаменов в Московскую консерваторию в класс к Г. Нейгаузу в 1937 г. и привилегированное положение сталинского стипендиата, благодаря Г. Нейгаузу знакомство с Н.Мясковским, С.Прокофьевым, общение в престижнейших семьях московских знаменитостей не перевешивали влечение Светика к Одессе, дому, родителям, куда он регулярно удирал из столицы. Детство и юность Светика Рихтера в Одессе, вплоть до начала войны в страшном 1941 году, надолго оставались в легендах одесситов.
Перекличка гамлетовского сюжета, подмеченная Ф.Кохрихтом у молодого Рихтера, как бы в продолжение шекспировских ассоциаций Гаврилова, очевидна не только поданной фабулой семейной драмы — расстрелянного отца (якобы с подачи С.Кондратьева) и женившегося на матери. Гамлетовское состояние самого Рихтера, со своим внутренним миром и «призраком» НКВД, «указующим на преступника» Кондратьева, делает его героем не меньшей по масштабу современной драмы, не нашедшей своего Шекспира.
Человек, склонный в жизни к некоторой театральности, если не виртуальности, ставший «положительным героем» (по Гаврилову) в советской культуре, Рихтер, как и Гамлет, оказывается в центре множества мнений, которые он осторожно подпитывает и тем самым запутывает. «Игра в безумие» или «игра в молчание, табу» ведет либо к «чуши и небылицам», либо в «тайны и лабиринты» человеческой души, не давая никаких однозначных ответов, какими бы фактами, лежащими на поверхности, ни оперировали даже самые близкие люди.
А для того чтобы представить миру Святослава Рихтера в качестве «советского символа», «очищенного» от своей прежней жизни, нужны были «аккуратные» биографические данные, в которых признаки эдипова комплекса были бы сублимированы в тему «мщения сына за смерть отца», обеспечивая если не его лояльность, то по меньшей мере нейтральность к власти. Можно думать, что эта цель достигнута, ибо, в отличие от Гамлета, не он был автором «выполнения долга», а его героем, надолго, если не навсегда, закодировав свою тайну.
Послевоенный период отдистанцированной от Рихтера Одессы вполне можно назвать «ледниковым» даже после хрущевской реабилитации отца, особенно со стороны, видимо, предупрежденных властей и администрации культуры. Небольшой круг музыкантов и почитателей, начиная с 60-х, выезжал на кишиневские, киевские рихтеровские концерты, однако доступ к Маэстро был максимально ограничен даже для очень близких ему людей из довоенного прошлого.
Как рассказывала мне его одесская соученица и близкий человек Анны Павловны Рихтер — композитор и профессор консерватории Т.Сидоренко—Малюкова, Анна Павловна просила передать Светику оставленные Рихтером ноты и книги в Одессе. Что и стремилась сделать в Москве Т.С. Однако ей отказал в этом не сам Рихтер, а посредники, стоявшие между ними. И это не единственный случай — скорее, установившееся правило, как и «заговор молчания» об Одессе вокруг близких Рихтеру людей, прорваться сквозь который удавалось немногим, и то с оговоренными «условиями одесского табу».
Незримо зависшая «блокада» бывших отношений: Рихтера к Одессе и Одессы к Рихтеру, прорвать которую не удавалось и после ухода Маэстро в 1997 году, продолжает существовать. Попытки его соученицы и друга по Одессе и Москве, по классу Г.Нейгауза, профессора Одесской консерватории, известной украинской пианистки Л.Гинзбург вернуть Одессе Рихтера, наталкивались на невидимую стену негласного сопротивления.
Противоречия вспыхнули вновь, когда инициативная группа все же поставила ребром вопрос о мемориальной доске своему земляку и на свои средства, страх и риск организовала первый «РИХТЕРФЕСТ-2002» — «Декабрьские встречи». И областная власть, и академическая среда остались безучастными к этому событию. А руководители консерватории немало потрудились, чтобы дискредитировать любыми способами и фестиваль, и его организаторов. Это и прямая попытка срыва концерта молодых пианистов Одессы в филармонии, отказом в нем участвовать семи участников из 12; и демонстративное отсутствие педагогов консерватории, в первую очередь фортепианных кафедр, в течение всех 10 дней «рихтеровских встреч», уклонение от контактов с известными коллегами из украинских консерваторий, участвовавших в концертах и встречах «РИХТЕРФЕСТА»…
…Так оценим ли, наконец, значение Рихтера и в Украине? И «проснется ли» по этому поводу «академическая Одесса»?
Не верится, что в стране стало «меньше гениев». Вопрос в другом: насколько и кому они нужны…
Бруно Монсенжон
Будучи неоднозначной и многоплановой личностью, Рихтер не принадлежал ни к какой определенной нации, а значит, принадлежал ко всем. Он вобрал в себя все самое ценное от русской, немецкой, французской и итальянской культуры. Повсюду чужой и везде как у себя дома.
Творчество Святослава Рихтера, влияние его личности на публику и собратьев по искусству (он единственный, кого все без исключения относят к числу наиболее выдающихся пианистов в истории) не укладываются в какую-то классическую модель.
После едва ли не беспризорных детства и отрочества, которые прошли в Одессе, где он самостоятельно постигает музыку и учится игре на фортепиано, он, не получив какого бы то ни было академического образования, уже в пятнадцать лет становится концертмейстером в оперном театре. В 1937 году перебирается в Москву. В том возрасте, когда большинство великих пианистов уже были профессиональными музыкантами, он становится студентом.
Генрих Нейгауз, один из наиболее известных советских пианистов тех лет, покоренный гением безвестного юноши, без раздумий берет его в свой класс Московской консерватории. Рихтер учится совершенно вне предписанной программы. За отказ (вещь немыслимая в годы сталинизма) посещать обязательные для всех занятия (студентам читали непременный курс «политических» предметов) его дважды исключают из консерватории, но каждый раз восстанавливают по настоянию Нейгауза. Его замечает Прокофьев и просит исполнить, с участием самого автора в качестве дирижера, свой Пятый концерт, «который не имеет никакого успеха, когда он, Прокофьев, исполняет его сам». Успех оглушительный, и это становится не столько началом артистической карьеры, сколько рождением легенды. Идет 1941 год.
С тех пор Рихтер разъезжает по всему Советскому Союзу, непрестанно пополняя свой репертуар, разросшийся, судя по всему, до небывалых размеров. К концу жизни он, не считая камерных произведений и бесчисленных опер, в том числе всех творений Вагнера, с музыкой и текстом, держал в памяти и исполнял наизусть около восьмидесяти программ разных сольных концертов.
Однако по причинам коренившихся в семейных обстоятельствах, ему не позволяют выезжать за границу, за исключением стран социалистического лагеря. Но Рихтер ни о чем не просит, не гонится за международной славой, не стремится к личному благополучию в противоположность большинству своих коллег, которым лишь концертные турне на Западе могли дать какую-то возможность улучшить свое материальное положение.
Кроме того, он почти единственный из великих сольных исполнителей своего поколения и своей страны, кто решительно уклоняется, не столько в силу сознательного неприятия, сколько в силу полного безразличия — он был не бунтарем, а строптивцем, — от членства в коммунистической партии. Творческая деятельность в исключительно советской среде не пугает его, да он, в сущности, ничего не боится. Поэтому никто не может давить на него.
Когда он наконец выезжает на Запад, сначала, в мае 1960 года, в Финляндию, затем, в октябре того же года, в Соединенные Штаты, ему идет уже сорок шестой год. Его первые выступления в Америке — серия из восьми сольных концертов и концертов с оркестром в Карнеги-холле — произвели на музыкальный мир впечатление взорвавшейся бомбы. Затем он отправляется в Европу, посещает Англию, Францию, Германию, Италию, Скандинавию и продолжает ездить по этим странам на всем протяжении шестидесятых годов. Потом настанет черед Японии.
Однако Рихтер недолго следует заранее составленному расписанию заграничных концертов. Не приемля какого бы то ни было распорядка, он играет, где и когда ему заблагорассудится, самочинно предлагая внеплановые программы аудитории, околдованной вулканической мощью и бесконечно тонкими оттенками его исполнения. После четырех турне в Соединенных Штатах он отвергает все новые предложения выступить в этой стране, внушающей ему чувство отвращения, за исключением, как он сказал сам, «музеев, оркестров и коктейлей». В 1964 году он устраивает фестиваль во Франции (Музыкальные празднества в Турене, в Гранж де Меле под Туром), затем фестиваль в Москве (Декабрьские вечера в Пушкинском музее), но иногда пропадает куда-то на целые месяцы.
Он с нескрываемым удовольствием отдается камерной музыке в сопровождении постоянных партнеров: Мстислава Ростроповича, Давида Ойстраха, Квартета имени Бородина, аккомпанирует вокалистам: Нине Дорлиак, Дитриху Фишеру-Дискау, Петеру Шрайеру в их сольных концертах; выступает с молодыми исполнителями: скрипачом Олегом Каганом и его женой виолончелисткой Наташей Гутман, альтистом Юрием Башметом, пианистами Золтаном Кочишем, Андреем Гавриловым, Василием Лобановым, Елизаветой Леонской, Андреасом Люшевичем, способствуя утверждению их репутации. Он играет с огромным числом дирижеров: Куртом Зандерлингом, Евгением Мравинским, Кириллом Кондрашиным, Лорином Маазелем, Леонардом Бернстайном, Рудольфом Баршаем, Гербертом фон Караяном, Серджио Челибидахе, Яношем Ференчиком, Кристофом Эшенбахом, Риккардо Мути, Шарлем Мюншем, Юджином Орманди, но главным образом со своими любимцами Вацлавом Талихом и Карлосом Клейбером.
С начала восьмидесятых годов он играет только с нотами на пюпитре в полутемных залах, где лишь смутно вырисовывается силуэт его плотной фигуры, создавая совершенно необычную атмосферу. Он пребывает в убеждении, что таким образом избавляет слушателя от бесовского искушения вуайеризмом.
Фирма «Ямаха» предоставляет ему в постоянное пользование два больших концертных рояля (и настройщиков, следивших за их исправностью!), сопровождающих его повсюду, куда бы ему ни вздумалось отправиться. Повсюду? За исключением того случая, когда в возрасте семидесяти с лишним лет он уезжает из Москвы в автомобиле и возвращается лишь спустя полгода. За это время он покрывает расстояние до Владивостока и обратно, не считая недолгой вылазки в Японию, в условиях, о которых просто страшно подумать, и дает добрую сотню концертов в городах и самых глухих поселках Сибири… Таким образом «миссионер» дает почувствовать, что больше ценит простодушное обожание аудитории Новокузнецка, Кургана, Красноярска и Иркутска, чем притворные восторги публики Карнеги-холла.
В этой книге нет ничего от биографии. На основе довольно неупорядоченного текста, составляющего более тысячи страниц, мне нужно было попытаться выстроить повествование, имеющее видимую связность, прибегнув к монтажу и пользуясь преимуществами, которые дает, по сравнению с техникой кинематографического монтажа, бесплотность письма. Я мог не брать в расчет нередко значительные различия звуковой среды, которые могли бы помешать стыковке фраз, записанных с многомесячным интервалом, пренебречь невнятным произнесением некоторых слов, отсутствием многих имен собственных, заменявшихся личными местоимениями «он», «она», «они», разобраться в которых весьма затруднительно, если не поставить вместо них имена соответствующих людей, а также посторонними шумами от столкновения микрофона с рукой собеседника.
К тому же речь Рихтера не поддавалась непосредственному переносу на бумагу. Ввиду того, что он нередко медлил с ответом, давал увлечь себя неожиданным поворотам мысли и то и дело переключался на мои попутные замечания, мне пришлось в немалой степени преобразовать ее, чтобы изложить в письменном виде, тем более что в процессе работы над книгой я решил отказаться от диалога, отдав предпочтение непрерывному повествованию от первого лица. Мне казалось, что такое решение гораздо больше отвечает ожиданиям читателя и способствует ясности изложения, в то же время не вынуждая меня отбрасывать синтаксические несообразности в духе Селина, свойственные речи Маэстро. Во всяком случае, я старался воспроизвести на бумаге ее весьма своеобразный ритм или хотя бы вызвать, даже прибегнув к неизбежному стилистическому транспонированию, ощущение «как сказано, так и писано», как выразился бы Монтень.
Из-за его отвращения к любому виду саморекламы, из-за упорного нежелания говорить о себе, молчания, которое он хранил на протяжении всей своей беспокойной жизни (и столь же беспокойного времени) — жизни, целиком посвященной музыке, которой он самозабвенно и бескомпромиссно служил, а также в силу того, что вопреки своему упорному молчанию он стал мировой знаменитостью, — Рихтер всегда был мишенью для всяческих слухов. Нисколько не боявшийся скандалов, он всегда стремился к порядку и правде: в партитуре, в искусстве, в поведении, — правде по-детски простодушной.
Истории, связанные с его музыкальной деятельностью, представлялись ему часто в высшей степени нелюбопытными, и я, уже задним числом, обратил внимание на то, что по недостатку времени, а также тем, по его мнению заслуживающих внимания, наши беседы с ним с точки зрения сугубо хронологической не перешли границы конца шестидесятых годов. «Все это вы найдете в моих тетрадях», — неоднократно повторял он мне. Таким образом, эти «тетради» становятся связующим звеном и составляют содержание второй части настоящей книги. Рихтер начал делать в них записи в рождественские дни 1970 года и продолжал писать, порой от случая к случаю, до осени 1995-го — до дней, на которые пришлась наша встреча и его последняя поездка в Японию.
Читатель увидит, что, хотя он очень мало говорит о самом себе, его личность проявляется в этих записях. Никаких умствований, просто впечатления, скупые, немногословные, без каких-либо прикрас.
Все переданные им мне записи составляют семь толстых школьных тетрадей со сплошь исписанными страницами. На странице слева поставлена дата (которая отсутствует лишь в нескольких случаях), указаны место, музыкальная программа, включая номер опуса и тональность, подробный перечень исполнителей, инструменталистов, певцов и дирижеров. Наконец, если он был в обществе, что случалось нередко, на этой странице перечисляются поименно все присутствовавшие.
Суждения Рихтера о музыкальном мире и музыкантах отличаются порою крайней язвительностью, производящей тем более сильное впечатление, что выражены кратко и без обиняков. Пусть же те, кого они могут задеть, примут во внимание, что убийственный юмор Рихтера, его горячность в критических оценках столь же свойственны ему, как и восторженность, и обращены прежде всего против самого себя.
Вполне вероятно, что в окончательной редакции я сделал упор на эпизодах, которые показались бы Рихтеру малозначительными (сколько раз он со смехом говорил, окончив рассказ о каком-нибудь забавном происшествии: «Но это все вздор, к музыке это не имеет никакого отношения!»). Но разве не отвечал он в лучшем случае достаточно бегло на вопросы, которые казались мне в высшей степени важными? И не следует ли видеть в этом взаимообогащении мыслями одно из истинных наслаждений, доставляемых такого рода игрой между «я» и «ты»? Как бы то ни было, я утверждаю, что ничего не присочинил, и в том, что касается конечного результата, я глубоко убежден, как это ни удивительно, что ни на йоту не погрешил против Рихтера.
С экрана улыбались полные неизбывной печали глаза Рихтера, а за экраном звучали двойные восьмые похоронного баса, которые Шуберт ввел дополнительно в коду второй темы в качестве аккомпанемента невыразимой тоске главной темы, затем шел крупным планом Рихтер, исполнявший эту сонату на концерте двадцатишестилетней давности.
Эпизод был волнующий, но лишний, и я убрал его из окончательного варианта фильма, ибо не было нужды пояснять, как я и публика признательны ему за все, чем он одарил нас.
Будучи неоднозначной и многоплановой личностью, Рихтер не принадлежал ни к какой определенной нации, а значит, принадлежал ко всем. Он вобрал в себя все самое ценное от русской, немецкой, французской и итальянской культуры. Повсюду чужой и везде как у себя дома.
Творчество Святослава Рихтера, влияние его личности на публику и собратьев по искусству (он единственный, кого все без исключения относят к числу наиболее выдающихся пианистов в истории) не укладываются в какую-то классическую модель.
После едва ли не беспризорных детства и отрочества, которые прошли в Одессе, где он самостоятельно постигает музыку и учится игре на фортепиано, он, не получив какого бы то ни было академического образования, уже в пятнадцать лет становится концертмейстером в оперном театре. В 1937 году перебирается в Москву. В том возрасте, когда большинство великих пианистов уже были профессиональными музыкантами, он становится студентом.
Генрих Нейгауз, один из наиболее известных советских пианистов тех лет, покоренный гением безвестного юноши, без раздумий берет его в свой класс Московской консерватории. Рихтер учится совершенно вне предписанной программы. За отказ (вещь немыслимая в годы сталинизма) посещать обязательные для всех занятия (студентам читали непременный курс «политических» предметов) его дважды исключают из консерватории, но каждый раз восстанавливают по настоянию Нейгауза. Его замечает Прокофьев и просит исполнить, с участием самого автора в качестве дирижера, свой Пятый концерт, «который не имеет никакого успеха, когда он, Прокофьев, исполняет его сам». Успех оглушительный, и это становится не столько началом артистической карьеры, сколько рождением легенды. Идет 1941 год.
С тех пор Рихтер разъезжает по всему Советскому Союзу, непрестанно пополняя свой репертуар, разросшийся, судя по всему, до небывалых размеров. К концу жизни он, не считая камерных произведений и бесчисленных опер, в том числе всех творений Вагнера, с музыкой и текстом, держал в памяти и исполнял наизусть около восьмидесяти программ разных сольных концертов.
Однако по причинам коренившихся в семейных обстоятельствах, ему не позволяют выезжать за границу, за исключением стран социалистического лагеря. Но Рихтер ни о чем не просит, не гонится за международной славой, не стремится к личному благополучию в противоположность большинству своих коллег, которым лишь концертные турне на Западе могли дать какую-то возможность улучшить свое материальное положение.
Кроме того, он почти единственный из великих сольных исполнителей своего поколения и своей страны, кто решительно уклоняется, не столько в силу сознательного неприятия, сколько в силу полного безразличия — он был не бунтарем, а строптивцем, — от членства в коммунистической партии. Творческая деятельность в исключительно советской среде не пугает его, да он, в сущности, ничего не боится. Поэтому никто не может давить на него.
Когда он наконец выезжает на Запад, сначала, в мае 1960 года, в Финляндию, затем, в октябре того же года, в Соединенные Штаты, ему идет уже сорок шестой год. Его первые выступления в Америке — серия из восьми сольных концертов и концертов с оркестром в Карнеги-холле — произвели на музыкальный мир впечатление взорвавшейся бомбы. Затем он отправляется в Европу, посещает Англию, Францию, Германию, Италию, Скандинавию и продолжает ездить по этим странам на всем протяжении шестидесятых годов. Потом настанет черед Японии.
Однако Рихтер недолго следует заранее составленному расписанию заграничных концертов. Не приемля какого бы то ни было распорядка, он играет, где и когда ему заблагорассудится, самочинно предлагая внеплановые программы аудитории, околдованной вулканической мощью и бесконечно тонкими оттенками его исполнения. После четырех турне в Соединенных Штатах он отвергает все новые предложения выступить в этой стране, внушающей ему чувство отвращения, за исключением, как он сказал сам, «музеев, оркестров и коктейлей». В 1964 году он устраивает фестиваль во Франции (Музыкальные празднества в Турене, в Гранж де Меле под Туром), затем фестиваль в Москве (Декабрьские вечера в Пушкинском музее), но иногда пропадает куда-то на целые месяцы.
Он с нескрываемым удовольствием отдается камерной музыке в сопровождении постоянных партнеров: Мстислава Ростроповича, Давида Ойстраха, Квартета имени Бородина, аккомпанирует вокалистам: Нине Дорлиак, Дитриху Фишеру-Дискау, Петеру Шрайеру в их сольных концертах; выступает с молодыми исполнителями: скрипачом Олегом Каганом и его женой виолончелисткой Наташей Гутман, альтистом Юрием Башметом, пианистами Золтаном Кочишем, Андреем Гавриловым, Василием Лобановым, Елизаветой Леонской, Андреасом Люшевичем, способствуя утверждению их репутации. Он играет с огромным числом дирижеров: Куртом Зандерлингом, Евгением Мравинским, Кириллом Кондрашиным, Лорином Маазелем, Леонардом Бернстайном, Рудольфом Баршаем, Гербертом фон Караяном, Серджио Челибидахе, Яношем Ференчиком, Кристофом Эшенбахом, Риккардо Мути, Шарлем Мюншем, Юджином Орманди, но главным образом со своими любимцами Вацлавом Талихом и Карлосом Клейбером.
С начала восьмидесятых годов он играет только с нотами на пюпитре в полутемных залах, где лишь смутно вырисовывается силуэт его плотной фигуры, создавая совершенно необычную атмосферу. Он пребывает в убеждении, что таким образом избавляет слушателя от бесовского искушения вуайеризмом.
Фирма «Ямаха» предоставляет ему в постоянное пользование два больших концертных рояля (и настройщиков, следивших за их исправностью!), сопровождающих его повсюду, куда бы ему ни вздумалось отправиться. Повсюду? За исключением того случая, когда в возрасте семидесяти с лишним лет он уезжает из Москвы в автомобиле и возвращается лишь спустя полгода. За это время он покрывает расстояние до Владивостока и обратно, не считая недолгой вылазки в Японию, в условиях, о которых просто страшно подумать, и дает добрую сотню концертов в городах и самых глухих поселках Сибири… Таким образом «миссионер» дает почувствовать, что больше ценит простодушное обожание аудитории Новокузнецка, Кургана, Красноярска и Иркутска, чем притворные восторги публики Карнеги-холла.
В этой книге нет ничего от биографии. На основе довольно неупорядоченного текста, составляющего более тысячи страниц, мне нужно было попытаться выстроить повествование, имеющее видимую связность, прибегнув к монтажу и пользуясь преимуществами, которые дает, по сравнению с техникой кинематографического монтажа, бесплотность письма. Я мог не брать в расчет нередко значительные различия звуковой среды, которые могли бы помешать стыковке фраз, записанных с многомесячным интервалом, пренебречь невнятным произнесением некоторых слов, отсутствием многих имен собственных, заменявшихся личными местоимениями «он», «она», «они», разобраться в которых весьма затруднительно, если не поставить вместо них имена соответствующих людей, а также посторонними шумами от столкновения микрофона с рукой собеседника.
К тому же речь Рихтера не поддавалась непосредственному переносу на бумагу. Ввиду того, что он нередко медлил с ответом, давал увлечь себя неожиданным поворотам мысли и то и дело переключался на мои попутные замечания, мне пришлось в немалой степени преобразовать ее, чтобы изложить в письменном виде, тем более что в процессе работы над книгой я решил отказаться от диалога, отдав предпочтение непрерывному повествованию от первого лица. Мне казалось, что такое решение гораздо больше отвечает ожиданиям читателя и способствует ясности изложения, в то же время не вынуждая меня отбрасывать синтаксические несообразности в духе Селина, свойственные речи Маэстро. Во всяком случае, я старался воспроизвести на бумаге ее весьма своеобразный ритм или хотя бы вызвать, даже прибегнув к неизбежному стилистическому транспонированию, ощущение «как сказано, так и писано», как выразился бы Монтень.
Из-за его отвращения к любому виду саморекламы, из-за упорного нежелания говорить о себе, молчания, которое он хранил на протяжении всей своей беспокойной жизни (и столь же беспокойного времени) — жизни, целиком посвященной музыке, которой он самозабвенно и бескомпромиссно служил, а также в силу того, что вопреки своему упорному молчанию он стал мировой знаменитостью, — Рихтер всегда был мишенью для всяческих слухов. Нисколько не боявшийся скандалов, он всегда стремился к порядку и правде: в партитуре, в искусстве, в поведении, — правде по-детски простодушной.
Истории, связанные с его музыкальной деятельностью, представлялись ему часто в высшей степени нелюбопытными, и я, уже задним числом, обратил внимание на то, что по недостатку времени, а также тем, по его мнению заслуживающих внимания, наши беседы с ним с точки зрения сугубо хронологической не перешли границы конца шестидесятых годов. «Все это вы найдете в моих тетрадях», — неоднократно повторял он мне. Таким образом, эти «тетради» становятся связующим звеном и составляют содержание второй части настоящей книги. Рихтер начал делать в них записи в рождественские дни 1970 года и продолжал писать, порой от случая к случаю, до осени 1995-го — до дней, на которые пришлась наша встреча и его последняя поездка в Японию.
Читатель увидит, что, хотя он очень мало говорит о самом себе, его личность проявляется в этих записях. Никаких умствований, просто впечатления, скупые, немногословные, без каких-либо прикрас.
Все переданные им мне записи составляют семь толстых школьных тетрадей со сплошь исписанными страницами. На странице слева поставлена дата (которая отсутствует лишь в нескольких случаях), указаны место, музыкальная программа, включая номер опуса и тональность, подробный перечень исполнителей, инструменталистов, певцов и дирижеров. Наконец, если он был в обществе, что случалось нередко, на этой странице перечисляются поименно все присутствовавшие.
Суждения Рихтера о музыкальном мире и музыкантах отличаются порою крайней язвительностью, производящей тем более сильное впечатление, что выражены кратко и без обиняков. Пусть же те, кого они могут задеть, примут во внимание, что убийственный юмор Рихтера, его горячность в критических оценках столь же свойственны ему, как и восторженность, и обращены прежде всего против самого себя.
Вполне вероятно, что в окончательной редакции я сделал упор на эпизодах, которые показались бы Рихтеру малозначительными (сколько раз он со смехом говорил, окончив рассказ о каком-нибудь забавном происшествии: «Но это все вздор, к музыке это не имеет никакого отношения!»). Но разве не отвечал он в лучшем случае достаточно бегло на вопросы, которые казались мне в высшей степени важными? И не следует ли видеть в этом взаимообогащении мыслями одно из истинных наслаждений, доставляемых такого рода игрой между «я» и «ты»? Как бы то ни было, я утверждаю, что ничего не присочинил, и в том, что касается конечного результата, я глубоко убежден, как это ни удивительно, что ни на йоту не погрешил против Рихтера.
С экрана улыбались полные неизбывной печали глаза Рихтера, а за экраном звучали двойные восьмые похоронного баса, которые Шуберт ввел дополнительно в коду второй темы в качестве аккомпанемента невыразимой тоске главной темы, затем шел крупным планом Рихтер, исполнявший эту сонату на концерте двадцатишестилетней давности.
Эпизод был волнующий, но лишний, и я убрал его из окончательного варианта фильма, ибо не было нужды пояснять, как я и публика признательны ему за все, чем он одарил нас.
|
